在戏曲乃至东西方艺术中有着广泛体现和变形的“阴阳共体”，以其诡奇、怪诞、超现实的表象特征引人注目，但往往只被视为艺术家非凡想象力的确证，少有人去追究那背后还可能藏有什么“象外之意”。其实，“阴阳共体”本是人类历史上起源极古老又影响极深远的文化之一。从性别视角去剖析这个以超凡神力为特征的原型，可知它是一个深刻的文化人类学隐喻，其中托寄着性别对立社会中那对性别和谐充满浪漫和理想色彩的企盼。
（一）
作为剧中人物的图案化性格妆扮，脸谱实乃中国古典戏曲的一大审美特色，是长期以来“优伶和看客共同逐渐议定的”（鲁迅《且介亭杂文·脸谱臆测》），具有吸引观众的独特魅力。说起“”，世人多以为这是男角行当独擅的艺术，常见于净、丑，尤以或勇武或刚直或莽撞也就是透露男性阳刚美的净角给人的印象深刻。其实，奇妙的戏曲舞台上也有“女花脸”，不是女演员扮男角，就是作为剧中女性人物角色的“女花脸”。一般说来，生、旦脚色是不开花脸的，这是人们所知的常识，但在某些表现特定人物的特定剧目中，则有女角勾绘大花面，例如传统川剧里的钟离春。众所周知，相对于“四大美女”，古代中国也有“四大丑女”，她们是远古时代的嫫母、战国时期的无盐、东汉的孟光和东晋的阮德尉之女。这几位女子虽容貌丑陋却品性高洁，为万世所景仰。无盐即钟离春，史书记载她长相奇丑，却胸藏韬略，志向远大，善于用兵，英勇过人，是一个有治国安邦之才的奇女子。为了拯救国民于水火之中，她敢冒杀头危险，在朝廷上历数齐宣王的丑行劣迹，连一向刚愎自用的齐宣王也为这女子大义凛然的气概和忧国忧民的情怀所震动和感动，于是立她为后；当各路诸侯来攻打齐国的紧急关头，她又主动率兵出战，得胜而归。其传奇事迹，在历史上有着广泛的口碑。川剧艺术舞台上叙说无盐故事的大幕戏叫《凤凰村》，至今犹为观众熟悉的《武采桑》乃其中一折。今天，人们从舞台上看见的钟离春形象，已改作俊扮的旦角造型：饰此角色，有的演员为了点出其外貌“丑”的特征，仅仅在鬓角插一绺红耳发；有的演员则改在鬓角插一朵红绢花，或者干脆什么都不戴，完全将其“丑”略而不计了。然而，旧时该角色的造型给人的印象却奇特非凡，其表演虽然仍以旦角的唱腔、身段应工，面部造型却是半边脸勾旦角的靓妆，半边脸画净角的脸谱，举手投足亦与此相应，时而以这边脸时而以那边脸交替面对观众，揉男女刚柔于一体，整台戏的演出也因此“玩艺儿”具有很强的观赏性。对这种奇特的艺术现象，人们向来都习惯从道德化审美层面来加以认识，认为此乃钟离春外貌丑陋而内心慧美的性格象征，它表现了前辈艺术家“高于生活”地发挥想象处理人物形象的情感态度。这回答固然可备一说，但是，若仅仅就事论事地驻足于此，又很难使人感到满意。对此艺术“玩意儿”，是否还可以有超艺术的阐释呢？或者说，可不可以进而从性别文化学视角对之作出新的透视呢？我想，答案是肯定的。类似脸谱在梨园行中习称“阴阳脸”，亦见于其他剧种，如怀调《金盘记》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》和闽西汉剧中的钟无盐，以及草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英等。这绝非偶然，因为其无论脸谱造型还是人物性格都集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体，具有明显的双性文化特征。不仅如此，比之更离奇的“阴阳共体”（不仅仅是“美丑共体”，况且，仅仅视净角脸谱为“丑”的象征也未必站得住脚）式角色处理从其他题材剧作中也能见到，如作为《白蛇传》后续文本的川剧《青儿大报仇》（又名《后雷峰》）。该剧中，那个帮助青蛇打上西天、盗走佛门三宝、捣毁雷峰塔、救出白娘子的红蛇，就是由男角扮演但化妆和表演却是半男半女：半边开花脸，半边化旦妆；头上戴帅盔插翎子，脑后披红蓬头；身上内着男靠，外穿女蟒；足上一只蹬靴子，一只穿跷鞋；唱念时而男声，时而女声。毫无疑问，同才华超群的钟离春一样，这位成人之美的红蛇也是作为具有非凡力量（神力）的形象来塑造的。这种符号化的“阴阳共体”在叙事上带有明显的超现实特征，常常被用于戏中神、鬼、怪之类角色，有时候甚至会出现在妖魔化的反面形象身上，如自《聊斋》故事取材的川剧《飞云剑》里那个前身为汉宫女的陈仓老魔（具体情况待另文分析，此处不展开）。
非惟红蛇，连青蛇艺术形象本身的性别处理在川剧《白蛇传》中也别具一格，深得行中人称道。与白娘子的温婉静柔相比，侍儿小青血性侠义、正直泼辣、疾恶如仇，这是《白》剧中两个重要女性角色的基本性格区分。其他剧种里的小青形象一般都是以女性面貌出现在观众面前，川剧表演总体上也循此定则，但在此基础上又视戏剧情节展开和规定情景需要将其作了时而女身时而男身的双性化处理。也就是说，日常生活里的小青，作为白娘子身边的陪伴，是一俊俏伶俐的女子，由旦角扮演（女青蛇）；每遇紧急关头或打斗场面，上场的小青则换作威武刚烈的男儿形象，由武生饰之（男青蛇）。剧中，白、许二人自西子湖畔相遇后结成恩爱夫妻，蛤蟆精化身的道士王道陵偏偏使坏，他假借算命看相鼓惑许仙执符回家收妖，白素贞怒不可遏，小青奉娘子之命前往捉拿可恶的王道陵。一个圆场，转入后台，擒住道士的小青再度上场亮相时，身转为男，威风凛凛，当着观众的面吊起恶道狠狠鞭打之，一吐胸中恨气，这就是梨园看客们有口皆碑的精彩折子戏《扯符吊打》。继而许仙出场，情境转换，小青复归女身，依然亭亭玉立一女子。《断桥》一折，情节不算复杂，但通过强化舞台上二度处理以展示小青性格特征却很有特色。金山寺血战之后，白娘子由小青保护着逃至西湖，因即将分娩腹痛难行，憩于断桥桥头。许仙亦逃出金山寺来到此地，彼此相遇，小青怒其对白娘子负义薄情，猛扑上前欲严惩之。许大官人惊恐万分，还是善良的白娘子念及夫妻情份，从中劝阻，责备丈夫后得以言归于好。这场戏里，小青也由武生扮演，穿青打衣，耳插怒发，打蓬头，其脸色由白而红又变铁青再转蜡黄的“变脸”特技，辅以“抢背”、“倒飞蝶”、“飞背锞”等大幅度形体动作，有层次又极鲜明地将小青那刚直性格塑造得很有立体感。就这样，一个小青，在戏剧家的精心策划和编码中，集雌柔阳刚特征于一体，并通过双性化的角色往来穿插，表现出非凡超群的神勇力量，凸露出不同寻常的品格气质，从而使一出本来就很精彩的戏更加满台生辉。小青之能性别角色互转，盖在川剧文学叙事中，其原本是男儿身，比武输给白娘子后方心甘情愿转变为女作其侍仆。从技术层面看，也因为小青的戏颇重且多跟武生行当有关，单靠女演员不大容易胜任。况且，偶尔换作男角亦可增强戏的观赏性，收到更好的审美效果。往前追溯，小青的性别转化在清代方成培《雷峰塔传奇》似已见端倪，该本第五出《收青》写道：“[丑上]呔，何方妖怪，擅敢探吾巢穴么？[旦]我乃白云仙姑是也。汝是何妖魅，敢来问我？[丑]俺乃千年修炼青青是也。……[战介] [丑跌，旦欲斩介] [丑]小畜有眼不识大仙，望乞饶命。[旦]既如此，姑饶汝命。[丑起介]请问大仙何来？[旦]贫道从峨眉山到此，欲度有缘之士，只是少一随伴，你可变一侍儿，相随前往，不知你意下如何？[丑] 愿随侍左右。”于是，青蛇退场再登场便由“丑”变“贴”，从此与白娘子“主婢相称，唤名青儿”。这，大概就是后来川剧有理由将小青形象作一体化双性处理的滥觞。然而，以上所述，仅仅是拘囿在作品层面对小青艺术形象成因的表层说明罢了。事实上，深入原型底层剥析，其中还藏着更隐密的、植根于人类“集体”的文化缘由。要知道，无论青蛇的变男变女还是红蛇的净旦同体，都不过是极古老的“阴阳共体”原型在后世不断被文本化的具体呈现方式，它们在根本的文化语义指向上并无二致。
所谓“阴阳共体”，也就是“雌雄兼体”（hermaphroditism），或者“双性同体”（androgyny）。究其由来，它的实物意义本属于生物学概念，通常用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。然而，一旦此概念越出纯生物学界面而被引入人类社会意识领域，便获得了一种文化意义上的超越性别偏颇、克服性别对立的精神内蕴。就其表层道德语义而言，“阴阳共体”在具体的艺术文本中因作者道德编码指向有别而呈现或善或恶色彩化的种种变形，但从原型底层去识读，则不难发现，那都是旨在从性别合一的叙事中突出、张扬一种超性别的非凡力量。这种力量，不仅仅属于“阴”也不仅仅属于“阳”，而是从“阴”（女性）与“阳”（男性）的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种孙行者式“斗战胜佛”的盖世品格，因而也多被作家、艺术家运用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此叙事模式中，如果是人，“阴阳共体”可赋予其神的品格；如果是神，“阴阳共体”可赋予其大神的品格。亦男亦女英勇过人的青儿形象可谓是该原型的正版，其鲜明地体现着渴望正义战胜邪恶的民众善良意志，与之同类，双性脸谱化的钟离春，也是华夏历史上众所周知的智勇双全的女中翘楚。至于那个妖魔化的陈仓女，则是该原型的一种语境化变形，尽管她不属于正面形象，但就把她作为“天神不纳，地神不收”并具有控制众鬼魂狐魅之非凡魔力的魔头来塑造而言，其在原型底蕴上仍然未脱出以“力”取胜的轨道。即是说，由于“阴阳共体”现身说法的文化语境不同，有时它表现为善的方式，有时它又表现为恶的方式，但无论善还是恶，也就是不管怎样被具象化被镀上不同的道德外色，该原型在内在、深层、超伦理的语义上有一点万变不离其宗：“阴阳共体”总是象征着一种超凡神性和神力，其核能既来自“阴”又来自“阳”，其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”，它是来自两大性别世界的力量的整合与升华，所以它在上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究可证，这种原始的整一，乃是人类发展史上一种相当古老的群体化观念，它身着神奇的迷彩服，以怪诞、诡异、离奇的神话思维方式现身说法，究其心理发生，当源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿，并且有着跟人类自身一样悠久的来历。神话是人类隐密心理的文化折射，正如美国学者卡莫迪指出，“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上，两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得，神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义，它就必须是两性兼体的。”（1）
正因为如此，原始宗教神话里最最古老的崇拜对象往往是集阴、阳双性于一体的神灵，其统领天地之间，拥有威力至上和强大无比的神性与神格。也正是这种渴求“终极力量”和“最高存在意义”的无意识群体心理，随着人类文明的历史演进而不断显影，在文学的自由天国里，在艺术的浪漫世界中，导演出一幕幕双性同体的神奇剧。宗教史方面的知名学者艾利亚德在其《比较宗教学模式》中，论述双性同体神话时也写道：“神圣的双性同体只不过是表达神的二位一体的一种原始公式；早在形而上的术语或神学的术语表达这种二合一神性之前，神话和宗教思维就已首先借用生物学的双性这一术语表达了它。……我们在许许多多的神话和信仰中看到的神圣双性同体都有其自身的神学和哲学的蕴含。这个公式的本义在于用生物性别的语汇表达在神性核心中同时并存的两种对立的宇宙论原则（阳与阴）。”他进而提醒读者说：“我们必须看到，代表宇宙生殖力之神在大多数场合或者是阴阳合体的，或者是一年男性一年女性的（例如爱沙尼亚人的‘森林之神’）。大多数的植物神（如阿提斯--阿都尼斯、狄俄尼索斯）是双性化的，大母神也是如此（例如库柏勒）。从原始神话像澳洲土著神话到最高级的宗教如印度教，原初之神都是双性同体的。在印度神谱之中最为重要的对偶神湿婆-迦梨有时也表现为单一的生命（ardhanarisvara）。再有，印度性神秘主义也都是按照双性同体方式加以表达的。”（2）
（二）
法国思想家萨特曾经说过，剧作家是“制造神话的人”，戏剧是用“神话方式”向观众讲话（3）。的确，戏剧作为一种生命意识化的人类活动，多诉诸原型或神话意象，它与原始神话、原始宗教深有瓜葛，而神话意象或原型又产生于人类世代传承的集体无意识心理活动。“原型”并不源于物质事实，而是描述心灵如何体验这些事实。按照原型批评理论集大成者弗莱的定义，“原型是可交际的象征”，作为文学史上反复出现的可交际单位，它奠定了艺术可交际性的基础。对于原型批评家来说，他们首先考虑的是一种作为社会交际模式的文学。以对传统和问题的形式化认识为基点，原型批评试图将单篇的作品放回到作为一个整体的文学系统中去，这样，个别的文学现象就能在普遍联系的网络中获得较为深广的理解。准此原则，就可以发现，“把我们所遇到的意象扩展延伸到文学的传统原型中去，这乃是我们所有阅读活动中无意识地发生的心理过程。一个象海洋或荒原这样的象征不会只停留在康拉德或哈代那里：它注定要把许多作品扩展到作为整体的文学的原型性抗争中去。白鲸不会滞留在麦尔维尔的小说里：它被吸收到我们自《旧约》以来关于海中怪兽和深渊之龙的想象性经验中去了。”（4）同样道理，“阴阳共体”也不仅仅拘滞于戏曲小天地中，作为一个古老的心理原型和一种神话思维模式，其在中国文化乃至整个世界文化的大舞台上获得更广泛的体现和认同。
汉民族神灵崇拜中有一种“和合”崇拜。“和合”乃民间神话中象征夫妻相爱之神，原为一神，后来演化成两神，也叫作“和合二仙”。旧时民间每逢婚嫁喜庆，多陈列两神像，蓬头笑面，一持荷花，一捧圆盒，谐“和合”之音，喻“和合”之美。事实上，“和合”二字正概括着中国传统文化精神，而“和合”的实质即在阴阳和合。作为华夏上古文明的结晶，“《易》以道阴阳”（《庄子·天下》），阴、阳既相互对立又相互依存，既相互区别又相互渗透，二者是对立统一，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），“阴阳和合而万物生”（《淮南子·天文训》），此乃阴阳学说的核心所在。从原始生殖文化语义上看，阴阳和合，孵养人类生命，化育宇宙万物，它是生命之本体和生命之源泉，具有无比强大、崇高、神圣的品格；相反，孤阳不生，孤阴不长，“阴胜则阳病，阳胜则阴病”（《国语·越语》）。汉文“吉”字的符号构成饶有趣味：上“士”下“口”，前者为男根之像而后者为女阴之像。可见，汉民族的“吉祥”之“吉”，最初当来源于男女交媾、阴阳和合。正是从“近取诸身”再推及天地万物的阴阳理论上，我们的祖先以哲学方式直朴地表达了他们对两性“伙伴关系”的认识和思考。这种阴阳观有其远古文化的血缘基因，如卡莫迪指出，“中国固有的宗教，无论儒教还是道教，都吸收了古代史前的信念。有趣的是，有证据表明，这些信念是在母系社会结构中形成的。例如，中国的神话谈到某位伟大女性祖先，首先，依据她自身的权利，它就享有支配一切的权利，其次，她是英雄的母亲。此外，这些神话还显示出在王权统治之前，权力掌握在一对神圣的夫妇手中，他们共同司理着政治、家庭和宗教等活动，依据我们对其他文化的考察，这可能表明中国史前社会有一个母亲女神的文化基层，有某种强烈的两性兼体的观念。后来的理论认为，自然由阴（女性）阳（男性）构成，还有道（‘宇宙及社会的道’）的雌柔的女性色彩，这些可能都植根于这一基层之中。”正如“日本的原夫妇双方，对于日本民族的开始都具有同等的重要性”，“古代中国则把阴阳作为宇宙的二个同等因素，让一对为王的夫妇作为宇宙的统治者”。（5）也就是说，阴阳理论奠基于史前两性兼体观念，后者当是母系文化的产物。至于那对前王权统治时期主政的“神圣夫妇”，应该是指中华大地上被尊奉为人祖的伏羲、女娲。尽管“女娲本是伏羲妇”（唐·卢仝《与马异结交》诗）的传说产生甚迟并被烙上了男主女从的明显印记，但从汉墓考古中出土的画像石上二者人首蛇躯的交尾像来看，阴阳和合的意念仍然得到了执着的表现。另有一种较少见形式值得注意，是在伏羲与女娲之间增加了一个第三者，其两只胳膊紧紧地环抱着伏羲与女娲。据考，此乃一位特殊的神灵，按《庄子·大宗师》：“伏羲得之，以袭气母”，可称它为“气母”。若定要给之加上具体人名的话，则古代文献中的“豨韦氏”或可当之，如《庄子·大宗师》曰：“豨韦氏得之，以挈天地。”也就是说，是天地开辟之神搂抱着天神伏羲与地神女娲，浑然一体，从而构成完整的天地宇宙系统（6）。如此三位一体造型，不妨看作是阴阳和合思想在民间信仰及造型艺术中一种被施以具象化处理以获得更直观效果的强化表现。诚然，阴阳和合虽以阴阳两分为前提，但就对阴、阳携手合作方能超凡入圣、强大有力这根本点而言，仍是认同无二的。再看古老的“太极图”，这具有宇宙生成论意义的神秘图式，作为一种东方文化符号和“有意味的形式”，虽以头尾相追迎让有致的黑、白二鱼组合而成，却偏偏让黑鱼头部点以白眼而白鱼头部点以黑眼，分明又传达出你中有我、我中有你的阴阳合体意味。惟此，明清之际的王夫之说：“太极者乾坤之合撰”，气虽有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它们总是相互包涵并结合成统一体存在，“是故乾纯阳而非无阴，乾有太极也；坤纯阴而非无阳，坤有太极也。”（《周易外传·系辞上》）中华大地上，一体化阴阳共体符号的存在，亦为来自考古的原始艺术实物所确证：1974年，青海乐都柳湾新石器时代遗址出土了一个饰有裸体人形浮雕的彩陶壶，壶上人形的“性特征”即男女兼具，也就是说，其以显目位置塑出的性器官既似阳具又似阴户；新疆呼图壁县康家石门子生殖崇拜岩画中，9个神秘的双头同体人像引人注意，有研究者认为，那是集男、女两性于一体的能沟通天地人神的萨满……（7）
阴阳共体或双性兼体的神话思维，不仅仅是东方的产物，它具有跨民族和跨文化的广泛性与共通性。对此，只要稍稍留心东西方那些遗留着先民原始思维胎记的古老绘画、雕塑以及民间传说、民间工艺等，你就不难明白。如前所言，在原始文化母体中，在世界宗教的起源阶段，神性的力量、神性的神秘总是被赋予超性别特征，以双性同体面貌出现。“最早的神和人是雌雄同体的”，在此观念支配下，“在印度孟买附近象岛的一个石窟里，有许多古代工艺品塑像，他们把湿婆和他的妻子雪山女神表现成一个具有雌雄同体性质的存在物……男性和女性器官都有，可以说是半男半女。”（8）两性兼体使印度教的最高神祗把妩媚和刚强、温柔和力量、女性气质和男性特征完美地集于一体，从人类两性体征和能力的集大成中显示出超凡入圣的神性和神力。此外，同类例子还有萨满教中的星神达其布离，虽面呈女相却身兼男女双性，而且可以象《白蛇传》里的青儿那样变来变去：“她身上有男女两个生育器官，可变男变女，而且可与萨满交媾，是人类智化大神，后来变成天上女神……而且她有多生的能力，反映了原始时期的婚媾观念。”（9）亚当、夏娃的故事家喻户晓，犹太法典（希伯莱人的传说）却告诉我们，亚当被造成的是一个阴阳人，神使他入睡后从他身体各部位取出一些东西，再用它们造出了普通的男人和女人。是呵，想想看，倘若神原本把未就亚当分成不同性别的两部分，他又怎么可能用雄性的亚当的肋骨创造出天下第一个女人呢？跟耶稣同时代的犹太哲学家菲罗（Philo）也曾说，亚当是双性同体人，“形貌如同上帝”（10）。如此说来，一体双性也就是神自身的固有特征。原来，“男人的一半是女人”并非无稽之谈，其底牌老早就蕴含在基督教教义中。说妙手创造出人类始祖亚当的上帝本人便是雌雄同体，亦非绝对无稽，依据就内含于《旧约·创世纪》第一章：“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”这等于说，上帝的形象是男女双身，否则，他怎么可能仿照形象造男又造女呢？正因为上帝自己是双性的，所以他造出的男人亚当起初也兼具双性特征，直到从亚当身上取下肋骨又造出女人之后，亚当才成为名副其实的男人。无所不能的上帝是双性的，每日里向人世间播撒欢乐的天使当然也不例外，而天底下最奇妙最特别的东西都该用此“神圣的双性”加以喻说。这种“双性神”原型，穿过时光隧道从悠悠远古向我们走来，把深深的烙印刻在西方文学史上，以至在浪漫的雨果笔下，在《巴黎圣母院》中魅力四射的女郎爱斯米拉达以吉普赛方式向诗人甘果瓦解释什么是的欢乐颂中，也会情不自禁地唱出一句：“那是两人合二为一。那是一个男人和一个女人合成一个天使，那就是天堂。”古希腊哲学家柏拉图在《会饮篇》里，曾绘声绘色地讲述大神宙斯害怕人的力量又不想灭绝人类，于是把本有两幅面孔和四肢的人类分裂成两半而使他们渴望重新结合的故事；后来，在《爱的艺术》中也述及类似神话，并指出这种基于生理--心理的“男女两极之间的融合要求”正为的是“克服人的分离”（11）。东西方神话传说里这些符号化的男女合体、雌雄同体或阴阳结合，在初民的原始意识中，不但是繁衍种族的人祖神的体现，往往还是开天辟地的创世神的象征，譬如在大洋彼岸的墨西哥神话中，“太阳和大地也被视为丰饶之源以及万物之母，被想象为二元（二性）实体。他既不失其一性体（在古歌中，他始终为单一神），却又被视为二性神（奥梅泰奥特尔），即我们之繁衍的男主宰和女主宰（托纳卡特库特利与托纳卡西瓦特利），在神秘的宇宙结合和受孕中，此神为宇宙万有奠定了始基。”（12）这种双性同体或阴阳共体观念，亦在世界造型艺术史上顽强地显影出来，成为人类审美史上抹不去的“童年”。据吉姆巴塔斯《古代欧洲的女神和男神》所述，在发掘出来的公元前7000---6000年的雕像中，某些具有明显男性生殖器特征的泥制圆柱形体，有时却长着女性的胸部；也有的女神雕像长着长长的圆柱形脖子，此乃对男性生殖器的回忆，“而这种女性和男性特点结合在一个雕像上的特点在公元前6千年以后也没有完全消失”（13）。在中国河南禹县民间窑贴至今保留的传统图案里，有一种头扎双髻的娃娃，容貌体态皆具女性特征却俨然长着一条男根（14），也从有趣的阴阳合体符号中透露出意味多多。
（三）
现实生活中，男人是男人，女人是女人，这生理上直观所见的性别差异没什么好怀疑的。可在文学艺术中，有时侯这界限却被处理得模模糊糊。黑格尔在《美学》第三卷第二章里，就曾谈到希腊神像雕刻中存在着一种男女性格不那么严格区分的现象，如年轻的酒神狄俄尼索斯和太阳神阿波罗就往往被塑得很细腻而显示出女性的柔和，有的赫库勒斯像也被塑造得象大姑娘似的以至被人误认为是其所爱的女郎而非他本人。再看中国文学作品，《红楼梦》里贾宝玉的性格就颇为女性化，林黛玉的性格则有些男性化，以致刘姥姥到了潇湘馆黛玉的住处误认为是男子的“书房”（40回），到了怡红院宝玉的住处又误认为是女子的“绣房”（41回）。这种性别处理上的“越位”现象，是否也有潜在的人类心理--生理的共同根基呢？秦汉之际的《内经》在解释生理病理问题时，曾提出“本于阴阳”（《生气通天论》）的气本体论，认为在人体这个复杂的统一体中，“阳中有阴，阴中有阳”（《天元纪大论》），各自包含着对方。西方学者弗洛姆对此作了更明确回答，他写道：“男性与女性之间截然相反的原则也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一样，它们在心理上也是两性的。他们自身带有接受和渗入的本性、肉体和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的两极融合中才能找到其自身的融合。”（15）而学大家的著名理论即认为，每个人的潜意识（集体无意识）里都存在着一种异性的原型意象，该原型意象可能成为一种起均衡作用的灵感来源和获得对异性了解的知识来源，也就是说，它们分别给男女双方提供着同异性交往的参照系。每个男子身上都存在着潜意识的女性倾向即“阿尼玛”（anima），每个女性身上都存在着潜意识的男性倾向即“阿尼姆斯”（animus），犹如其他原型意象，二者是从物种的原始的历史中产生的，因而具有人类学的普遍意义。如其所言，“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，从生物学的角度来说，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。”（16）反之亦然。人人都是双性同体的，只因“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的主次强弱不同才有了男人、女人之别。荣格进而运用此理论来解释人生晚年何以会有性别倾向变化的问题，他说：“我们可以把男性与女性的心理成分比喻为存放在某种储藏器中的两种物质。当生命的前半段中存在着使用不当的现象，男人将男性物质的大部分消耗掉了，只剩下少量的女性物质，现在必须用上了。妇女则相反，她现在只得让未经利用的男性特征开始发挥功能。”这种变化不止是心理上的，也体现在生理方面：“特别是居住在南半球的种族，这种转变尤其明显。我们常会发现，年纪较大的妇女的皮肤都比较粗糙，声音比较低沉，也开始长出胡须，面部表情淡漠，而且带有男性的许多其他特征。男性则相反，会慢慢显出一些女性的特征，譬如脂肪增多，面部表情也比较温柔了。”
（17）当然，这种变化对心理的影响远比对生理要大得多。荣格等人的命题如何从生理学和心理学上获得更深入更确切的科学验证，我们不去讨论，但他们的理论对于启发我们超越性别偏见去全面认识人和人类社会的发展，无疑有积极意义。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要适当地顺应此情况，就必须使两性都清楚认识到他们各自都本然地具有对方的特点，而这种认识恰恰有助于产生一种更加全面和富于创造性的个人。正如西方学者所言，一旦真正着眼于“人”或“人类”的整体性概念，无论身为男子性格还是身为女子性格的“单向度的人”都远远代表不了人或人类的完整典型，因而彼此割裂、对立的男女个人谈不上完整的人；只有男女结合起来，两性互补生态平衡，才能成为完整的人，才能发展出完整的。这种两极融合，意义重大，用弗洛姆的话说乃是“一切创造力的基础”。上述川剧《白蛇传》里阴阳兼体的小青形象，其神话喻指在深层意义上当与此相沟通。
“双性同体”也是女性主义批评中屡见运用的一个重要概念。对此概念内涵，尽管该阵营内部人士众说纷纭，但大多数人都不拒绝将它引入并视之为一种文学的理想境界。女权运动倡导者们认为：过去时代的文化无论怎样标榜自身公正全面，实际上仍是指向单性的、父权制的文化；传统的诗学，归根结底是非双性的男性诗学。如今，她们以反叛姿态提出消除男女二元对立的双性同体理论，就旨在克服“菲勒斯中心”文化和诗学的偏颇，拆解性别霸权的神殿。把“双性同体”作为性别文学或在更广泛意义上作为社会生存的理想，起初见于英国女性文学先驱弗吉尼亚·伍尔夫。在她的《一间自己的屋子》里，有关双性同体的论述是围绕作家创作状态展开的。伍尔夫认为，作家通常是以或男或女的单向性别经验说话的，但是，如果其写作过程中在使用脑子里男性一面的同时也使用女性一面，那么精神或心理上的双性同体就能实现，那是进行创作的最佳心灵状态。 “任何人若想写作而想到自己的性别就无救了。……一个人一定得女人男性或是男人女性。一个女人若稍微看重什么不满意的事，或是要求公平待遇，总之只要觉得自己是一个女人在那里说话，那她就无救了。……在脑子里，男女之间一定先要合作然后创作的艺术才能完成。”（18）双性同体的作品亦可谓是忘掉或男或女性别的无性别作品，在伍尔夫看来，有许多伟大作家的作品都“像人们所说的天使那样无性别可言”，由于它们是超越单向度性别的产物，所以能“助人提高、改进，不论男女都可以从他们的文字中得益，而不必让愚蠢的情爱或同志的狂热冲昏头脑。”（19）伍尔夫的小说《奥兰多》，就通过描写主人公奇妙的性别转换，以超现实的手法表现了她所倡导的“双性同体”主题。作品里的主角经历了从文艺复兴到20世纪40年代的数百年历史，从一个英俊少年变成一个美丽少妇，最后完成了从16世纪就开始写的长诗。类似主题，亦见于她的小说《夜与日》。其中，“夜”是女性，代表者思想、情感和直觉；“日”是男性，代表着对事实、理性和逻辑的崇尚。人类的这两种天性，按小说作者之见，应该是对立互补又相互融合的。由此可见，这位英国女作家对“双性同体”说的推崇，从理论鼓吹到创作实践，可谓是尽心竭力。伍尔夫的观点曾遭到某些激烈同道的诘难，她们认为，前者所理解的以性别“自忘”为前提的双性同体是不现实的东西，归根到底，其不过是“菲勒斯中心”社会里一个幻想的白日梦，一个可能对“第二性”产生误导的性别策略。在男性无条件拥有话语主动权的现实语境中，让男性俯下高傲的身躯去接受女性气质的渗透，让大丈夫们放下架子同小女子们平起平坐共享权利，这恐怕只能说是来自女性世界的一厢情愿，而向原本就处于弱势立场的第二性们提出忘掉或者说放弃自我性别，则很自然要被看成是让女性去模仿雄踞中心地位的男子，让她们自觉自愿地接受男性特质的强势渗透，至于女性那受支配的从属地位丝毫也未改变。即是说，男权沙文主义对女性之根深蒂固的偏见依然充斥在各种缝隙间，在无处不在的“菲勒斯”文化网络束缚下，本该是人类两性互动的行为却往往变味成强弱不均的单向渗透。“弗吉尼亚·伍尔夫的男女双性概念掩饰了那种渗透”（20），这对于标举反抗和差异的女权主义来说，当然也就有弊无利。由于运用更实际的目光审视女性的历史待遇和现实处境，当代女性主义批评家主张打破所谓“消除差别”的幻想而重新界定“双性同体”的内涵。法国学者埃莱娜·西苏对中性化的“双性”概念就不满，与此“自我抹杀和吞并类型的双性”针锋相对，她在《美杜莎的笑声》中提出了自己的“双性”观：“每个人在自身中找到（reperage en soi）两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性。”更明确些说，“这种双性并不消灭差别，而是鼓动差别，追求差别，并增大其数量。”她宣称，“在这种双性同体上，一切未被禁锢在菲勒斯中心主义表现论的虚假戏剧中的主体都建立了他和她的性爱世界。”（21）显然，双性同体在西苏这里既是性别对立的消解又是性别差异的高扬，它跟那种性别自我抹杀或以一性吞并另一性的双性同体截然区分开来。鼓动差别，正有利于弱势的女性浮出历史地表、登上历史舞台。
我们不想介入围绕伍尔夫理论的是非之争。不过，站在纯学术立场上公平地说，这位女权主义作家倡导“双性同体”的创作，本来并无遮蔽女性自我的初衷。她郑重其事讨论的不仅有“女人的男性”，也包括“男人的女性”，并进而提出两性“先要合作然后创作”的主张和理想，对之我们是没有理由轻视和抹杀的。况且，就对“双性同体”这种人类性别关系之理想模式的认同和高扬而言，就把“双性同体”作为解构男性霸权主义的锐利武器而言，西苏等人跟伍尔夫仍是一点灵犀心相通的，她们的观点不失为我们介入和研究作家心态与作品内在机制的一种途径。此外，若着眼于深度文化心理，“双性同体”在人类历史上的提出和张扬，与其说是伍尔夫或西苏或其他什么人个体的声音，勿宁说是人类群体尤其是人类一半的声音借助伍尔夫或西苏或其他个人的喉咙发出来罢了。事实上，对“阴阳共体”或“双性同体”所标志的理想化的两性关系模式的渴盼，原本就是一种群体化的人类心理，一种集体无意识，它源自远古又传至现代并指向将来。只不过，由于女性长期处于受压抑被剥夺的地位，失语又失权的女性期盼发言的席位和做人的权利，“半边天”热切渴望浮出历史地表而名副其实，她们对此理想境界的向往和要求自然也就比向来占据优越地位而缺少危机感的男性更强烈，呼声也就更高。既然“人类的一半是女人”（并非“男人的一半是女人”），仅仅有男人主宰天下的世界又怎么可能是人类理想的世界呢？东方文学史上，花木兰式女扮男装文本尽管是在错位的性别假面话语中表达着女权呐喊的呼声（22），仔细想想，其中不也多多少少烙有这渴望超越性别失衡的“双性兼体”神话思维的原始胎记么？
作为一种奇异的神话代码，作为一个深刻的文化隐喻，“阴阳共体”原型凝聚着、积淀着人类古老的文明和心理。从发生学角度，有人认为它起源于远古神话中无性别之分的混沌开天说时代，也有人认为它产生在父系取代母系的性别权力交接时期。其实，不管哪种情况，它的原型底蕴都并无二致地指向两性比肩、男女合作以超越性别“单面人”的巨大力量共同承担创造世界责任的理想关系模式。这种模式，实际上也就是当代西方学者论及两性社会关系时屡屡提及的“伙伴关系”（partnership）。所谓“伙伴关系”，就是以消除两性间敌对式紧张关系（性别之战）为前提的新型。应大洋此岸的中国学术界同行之请，《圣杯与剑》的作者理安·艾斯勒专门就此概念作过一番解释，这位文化人类学家指出：“伙伴关系要求人们合作并相互尊重。它包含参与、联系，并为大家的共同利益和平而和谐地工作。伙伴关系方式是通过联系而形成一个整体的原则，它不同于在当今社会占据主导地位的强制性的等级服从体制。伙伴关系要求公平合理，意见一致，互利互惠，民主地参与决策；必须积极地倾听，富有同情心地分担，相互支持，以促进共同兴旺发达。它包容并追求把人们结为一体。在伙伴关系的环境里人们感觉自己受到了重视，有真诚的关怀和安全感。真正的伙伴关系导致人人有权利并有条件实现自我。”（23）艾斯勒从性别学出发，以整体论观点对人类的过去、现在和未来进行了考察和研究，从而归纳出人类社会两种性质有别的组织方式：伙伴关系的社会组织模式和统治关系的社会组织模式。结合考古成果，她追溯了史前文明，令人信服地揭示了人类文明之初的母性温柔社会是沿着伙伴关系的路线组织起来的。那时候，原始生殖崇拜决定了初民社会中母亲（女性）普遍受尊敬的地位，但人与人之间尚没有剥削和压迫的严格等级区分，两性和睦相处，共同面对大自然的风风雨雨。随着历史演进，当父权的傲然树立是以人类的一半臣服作代价后，人类社会组织模式总体上便从伙伴式转向统治式并延续数千年月，乃至投影到现代人的物质与精神生活中。然而，作为抹不去的人类童年记忆，作为不熄灭的人类现实企盼，伙伴关系意识即使在统治关系模式社会中依然顽强地存在着发展着，流淌在人类潜意识心理的河流中，并借助种种超现实的神话文本以间接、曲折甚至奇诡、怪异的变形代码登台亮相。换句话说，即便是在性别对立式统治关系的社会里，对之的追求也从来不曾被人们尤其是女性所放弃，只不过由于情境变化时而强烈时而淡弱、时而彰显时而隐蔽罢了。今天，被长久压抑的女权意识走向全面觉醒的今天，随着性别统治式社会被现代文明和现代理性严加质疑，重建两性伙伴关系作为现代社会或者更确切说是未来社会理想的提出，也就势在必然而不再仅仅是半边天们的单相思。从时间维度上看，“阴阳共体”或“双性兼体”式神话代码所喻指的“伙伴关系”作为人类憧憬的理想化性别关系模式，恰好指向首尾两端：史前母系氏族社会和未来男女平权社会。今天，当人们（尤其是“第二性”）以更鲜明更积极态度把它作为未来社会解除性别战争重建两性关系的战略口号提出，在社会历史和人类思维轨迹上似乎划了一个终点对应着始点的圆圈，但请相信，这绝对不是机械的简单重复，而是经由“合──分──合”这否定之否定辩证逻辑演进的、一种螺旋式向上递升的更高意义的文化复归。因为，超越“性别之战”的新型伙伴式双性文化既是对雄踞历史中心位置的男权传统的消解和否定，也可以使崛起的女性避免重蹈男权传统制造性别不平等现实的覆辙；在未来伙伴式人际关系的理想远景中，君临天下叱咤风云的既不是父系也不是母系，而是以得到充分尊重和健康发展的男女各自性别优势互补、互助、互成的人类主体──真正伟岸、强壮又富于创造力的生命主体。
注 释：
（1）（5）[美]卡莫迪《妇女与世界宗教》第14、69、177页，徐均尧等译，四川人民出版社，1989。
（2）转引自叶舒宪《“诗言寺”辩──中国阉割文化索源》，《文艺研究》1994年第2期第88页。
（3）萨特《制造神话的人》，《外国现代剧作家论剧作》第138页，中国社会科学出版社，1982。
（4）《神话──原型批评》第153-154页，叶舒宪选编，陕西师范大学出版社，1987。
（6）陆思贤《神话考古》第281—282页，文物出版社，1995。
（7）有关资料见《中国原始艺术符号的文化破译》第29—30页，中央民族大学出版社，1998；《中国岩画》第105—106页，广东旅游出版社，1996。
（8）魏勒《性崇拜》第6页，史濒译，中国文联出版公司，1988。
（9）富育光《萨满教与神话》第188页，辽宁大学出版社，1990。
（10）见沃尔《性与性崇拜》第6页，翟胜德等译，光明日报出版社，1989。
（11）（15）[美]埃·弗洛姆《为自己的人》第256-257页，孙依依译，三联书店，1988。
（12）《世界古代神话》第416页，塞·诺·克雷默编，魏庆征译，华夏出版社1989年版。
（13）见理安·艾斯勒《圣杯与剑》第36页注释，程志民译，社会科学出版社，1995。
（14）宋兆麟《生育神与性巫术研究》第77页，文物出版社，1990。
（16）[瑞士]荣格《心理学与文学》第78页，冯川等译，三联书店，1983。
（17）[瑞士]荣格《探索心灵奥秘的现代人》第101页，黄奇铭译，社会科学文献出版社，1987。
（18）[英]弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的屋子》第128页，王还译，三联书店，1989。
（19）《伍尔芙随笔集》第128---129页，孔小炯等译，海天出版社，1995。
（20）伊丽莎白·白恩斯《给小说命名》，见《女权主义文学理论》第308页，玛丽·伊格尔顿编，湖南文艺出版社，1989。
（21）埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》，见《当代女性主义文学批评》第197--198页，张京媛主编，北京大学出版社，1992。
（22）参阅拙作《一种性别假面式文本的现代解读》，载《成都大学学报》2000年第1期。
（23）引文见《阳刚与阴柔的变奏──两性关系和社会模式》第14页，中国社会科学出版社，1995。(责编：杨凡)
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